A propósito de Pitas Pajas, pintor de Bretaña

En su maravilloso Libro del Buen Amor, don Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, cuenta la historia de Pitas Pajas, pintor de Bretaña, que tenía una joven y bella mujer, a la que tuvo que dejar sola por un largo tiempo. Conociendo el carácter de la señora, le pintó con ingenuo ánimo un corderito bajo el ombligo, persuadido de que, así, estaría “ guardada de toda otra locura”. Bien que hubiere partido don Pitas, la señora –con fervoroso entusiasmo- se dedicó a deshacer la obra pictórica en complicidad con su amante. Cuando le avisaron que don Pitas volvía al hogar ella, presa de la confusión, pintó en lugar del cordero un carnero. Cuando don Pitas Pajas advirtió la mutación pictórica le demandó razón del hecho. El argumento fue lapidario:

“¿...en dos anos petid corder non se fer carner?
Viniésedes tenplano: trobaríades corder”. (1)

Cito esta historia para extraer de ella una reflexión en torno al arte y al carácter que, en general, me parece encontrar en ciertos pintores latinoamericanos. Al igual que don Pitas, ciertos maestros del pincel vernáculo pretenden con sus obras poner un cepo a la realidad, para “fijar el momento; para capturar la esencia vital de nuestra tierra y sus habitantes”, como si los pinceles hicieran mejor que una cámara fotográfica el trabajo de atrapar el momento fugitivo. Dejando de lado, de paso, la imposibilidad técnica de capturar el momento subjetivo de los mentados habitantes, el pintor pretende, en un conmovedor acto de fe, que al capturar la apariencia de los hechos atrapa la esencia de los mismos. De esa manera olvida que la pintura es un arte eminentemente espacial y proyectual, olvida que la imagen es de suyo ambigüedad, signo abierto, espacio para proyectar subjetividades (la suya primero, la del público después). A menos que el pintor decida representar el aspecto más superficial de la realidad que lo rodea.

Para comprender este asunto, se imponen entonces dos preguntas elementales: Primero ¿qué hace el pintor cuando pinta? Y segundo ¿qué cree el pintor que hace cuando pinta? En relación con la primera pregunta, tanto si se trata de pintura figurativa o de pintura abstracta, el artista construye en su obra una realidad que dialoga con varios planos a la vez:
1.Con el mundo (principalmente exterior, si es figurativo básico; principalmente interior, en todos los otros casos)
2.Con el ego (el mundo de su subjetividad, sus deseos, obsesiones, manierismos sicológicos, con su propio placer, entre otros).
3.Con la tradición pictórica en la que se inscribe (uso de técnicas, criterios estéticos, postulados teóricos de escuela).
4.Con el sistema de referencias culturales que validan su obra: Que le permiten, por ejemplo, ser considerado “maestro” y no “entusiasta aficionado”. Que permiten establecer las significaciones para sus obras. Nótese la importancia de la teoría atómica en la pintura de Dalí, por ejemplo.
5.Circuito comercial: Relacionado con el entorno cultural, al pintar el artista es susceptible de relacionar su obra con el complejo circuito de la oferta y la demanda comerciales. Críticos y Marchantes tienen mucho que decir en este punto. Le permiten obtener financiamiento al artista.
6.La realidad social en la que se inserta: Desde el retratista de la plaza al galardonado expositor de mil bienales, el acto de pintar ubica a quien practica este arte en una función social que va desde ser una especie de decorador de interiores a ser un intelectual, un orientador de criterios estéticos o un guardián de la memoria pictórica del colectivo. A menudo, estas funciones no son excluyentes. Le permiten obtener reconocimiento social, comercial, y algunas becas.

Más allá de todas estas conexiones, en estricto rigor, el artista al pintar no hace más que poner pigmentos sobre un soporte. Esa es la brutal realidad de su tarea. De la cultura desde la que pinta y de la cultura del que aprecia su obra, sin dejar de lado la cultura que construye el paso del tiempo, provendrán las significaciones que la obra tenga. Los artistas, sin embargo, parecen olvidar este hecho y, al pintar, pretenden realizar varias de las siguientes tareas:

1.Capturar, como he dicho antes, la esencia de un momento, de una situación, del mundo interior de una o varias personas. Función metafísica del arte.
2.Expresar su visión de mundo, asociando dominio técnico con claridad de expresión.
3.Preservar la memoria del colectivo. Esta tarea a menudo creen cumplirla los artistas indigenistas.
4.Realizar un acto de autoconocimiento. Exorcizar demonios internos, alcanzar el absoluto, etcétera.
5.Ofrecer un pedazo de su mundo interior. Desde un mural volumétrico, en escala 1:1, hasta una naturaleza muerta pintada al carboncillo, el alma del artista es el improbable contenido de sus obras.
6.Dejar una huella para la posteridad. Desafiar el olvido y la nada.

No son pocas, entonces, las dimensiones en las que se inserta el trabajo del artista plástico. Y don Pitas Pajas que creía que estaba haciendo una especie de cinturón de castidad con un cordero... Pero el cordero se transforma en carnero. Examinemos este asombroso proceso.

Resulta ocioso, a estas alturas, enfrascarnos en una discusión acerca de los orígenes de la pintura como actividad humana. Nunca sabremos si es una expresión mágica, religiosa, social o qué. El asunto es que hay gente que pinta y se relaja; otra que pinta y aprende y otra pinta y gana mucha plata con su trabajo. En este sentido, como indiqué más arriba, tienen mucho que ver críticos y marchantes, encargados de hacer la primera transformación del cordero. En efecto, a menudo, resulta un insulto a la inteligencia leer los maratónicos párrafos con los que los especialistas expresan el resultado de las disecciones a las que someten las obras de los artistas, para una “mejor comprensión y entendimiento de los mismos”. Abundan las expresiones melodramáticas: “su arte emerge de las profundidades telúricas del ser, expuesto al desconcierto vegetal de los sentidos y al vacío pétreo que desasosiega, conmueve e ilumina con su violenta poética al espectador... “. La crítica plástica es casi un nuevo género literario que mezcla la filosofía, el ocultismo, la novela rosa, con una incontinencia fonorreica de padre y señor mío. Pero ella hunde o levanta al artista; le permite exponer, vender, viajar, ganar subvenciones, obtener privilegios. Es decir, de la crítica depende el éxito de la inserción en los circuitos sociales y comerciales del artista. Lo que no es menor. Surge entonces una tercera cuestión: ¿cuál es la verdadera relación entre el público y el arte del artista?

Emasculada del carácter mágico y/o trascendente que tenía en las comunidades primitivas, la pintura occidental se constituye en un arte burgués, decorativo, suntuario y sofisticado que funciona con los mismos criterios que el ballet y la ópera. Debe agradar al señor que compra la obra o que ayuda a financiarla. Sea el público del Metropolitan Opera House o el de la expo 2000 en Hannover, el público de las Artes plásticas es un público “culto”, esto es, adiestrado en establecer significaciones entre lo que ve y lo que sabe. Y si ve pintura latinoamericana, espera ver cholas, llamas, altiplano, selvas, Macondos, en suma: color local. Una pintura latinoamericana de carácter no figurativo –dejo fuera a Matta que de latino tiene lo que yo de esquimal- sería, para el criterio estereotipado del europeo, una mistificación de innoble cuño.

Expresión fiel de un continente de santo tomases, el realismo extremo del arte latinoamericano es otra forma de sumisión al modelo de lectura que ha impuesto la metrópoli, en este caso, Europa. Para el europeo, como muy bien anota Ernesto Sábato, el latinoamericano es una especie de “inmortal folclórico”; aquí no hay angustia, muerte, crisis existenciales. Aquí hay huelgas, explotación y muchos indios sentados bajo el sol tocando la flauta. Realismo mágico for everyone. Y el pueblo, ese modelo anónimo de tanto mural, escultura y cuadro, permanece de espaldas a las obras que ha inspirado. Es cosa de entrar en sus casas, en sus bodegones, en sus mercados. ¿Cuántos cuadros de sus artistas supuestamente representativos hay en sus murallas? El indio es mucho más inteligente: no necesita redundar. ¿Para qué ver sus colores en la pared si él los ve en su propio entorno, sin tanto aspaviento? En todo caso, para variar, él no cobra ni un solo dólar de derechos de inspiración. Para el indio, cuernos. Cuernos de carnero.


(1): El texto en su traducción al español moderno presenta un pequeño problema: la rima.

“Tal como en estos casos es siempre la mujer.
Ingeniosa y sutil, dijo: -“¿Cómo ha de ser,
Si han pasado dos años, que no fuera “carner”?
Vinierais más temprano, y hallaríais “corder”.